"Two pink stripes", tempera på lærred, 180 x 180 cm, 1991.

Anette Abrahamssons virke som kunstner går tilbage til de tidligere 1980’ere med de unge vilde. Hendes praksis bærer forsat præg af de maleriske og teoretiske strømninger, der på dette tidspunkt dominerede kunstverdenen. Postmodernisme var et ofte anvendt ord-som-begreb og den terminologi, der i kunstverdenen blev opbygget omkring begrebet er et helt grundlæggende teoretisk fundament for oplevelsen/forståelsen af Abrahamssons malerier. Den maleriske disciplin er blevet diskuteret sidenhen, og denne fortløbende diskussion er ikke undveget Abrahamsson, der siden 1980’erne i høj grad har rykket sig og fundet nye maleriske udtryk men med en base i nogle specifikke fundamentale problemstillinger.

I starten var det vildt, men så blev det cool. Med neo-geo og det ”cool” maleri fra starten til midten af 1980’erne var Abrahamsson som en af få med til at introducere det ”coole” maleri i Danmark. Forbilleder var amerikanske kunstnere som Ross Blechner og Philip Taafe og måske delvist også Peter Halley og Sherrie Levine. Som en modpol til det neo-ekspressionistiske maleri skabte de en diskurs omkring maleriet, der tog udgangspunkt i det abstrakte maleri i en industriel, minimalistisk udformning. Malerierne var stramme og kontrollerede, benyttede sig af nye maleriske metoder (f.eks. airbrush), og gjorde alt for at udviske penselstrøget som malerisk tegn. En veritabel anti-ekspressionisme, der ikke bare var en parodi, som det neo-ekspressionistiske maleri hævdedes at være, men havde fokus på den maleriske konstruktion.

Dette kunne lyde lidt som både pop kunsten og det konceptuelle, minimalistiske maleri i 1960’erne tilføjet det ”coole” maleris åbenlyse leg med det dekorative. Dette relaterer maleriet til en anden kendt kategori fra de sene 60’ere og tidlige 70’ere, nemlig ”Patterns and Decoration” eller mønstermaleri. Mønstermaleriet havde dog ofte en kønsligt imperativ, som ikke kan ses som en del af det ”coole” maleris diskurs. Det ”coole” maleri var fremfor alt frataget enhver form for ekspressionisme i sit udtryk (også et kønsligt), men samtidig et ganske bevidst arbejde med følelsespastiche og visuel forførelse. En forførelse, der efterligner mekanismerne i forbrugsbegærets forførelse og peger på kunstværket som en vare.

"Composition – Pinky never goes home", tempera på lærred, 180 x 240 cm, 1995.

Endgame
I 1986 blev det ”coole” maleri som tendens samlet op på udstillingen Endgame *), med undertitlen ”reference og simulation i nyeste maleri og skulptur”. Således karakteriseredes det dengang nye maleri for sine refererende og simulerende egenskaber. Teoretisk set var denne type maleri påvirket af den franske filosof Jean Baudrillard og hans tanker om det hyperkommunikerende informationssamfund og den grundlæggende ide om simulakrum. En tilstand, der kendetegnes af ”kopiernes kopi, hvor originalen er forsvundet”. Og flere kunstnere arbejdede netop med kopiering og simulering som en kunstnerisk strategi. Selvfølgelig med argumentet om et grundlæggende originalitetstab og paradoksal opfattelse af at ”det nye” ikke længere kunne indfinde sig (med reference til T.W.Adorno).
Kun i enkelte tilfælde var der tale om deciderede kopier (Sherrie Levine), men også det abstrakte maleri blev underkastet den opfattelse, at det var referentielt. Altså at det refererede til en nærmest generisk forestilling om det abstrakte maleri og således indeholdt talrige reference til sin egen tradtion og fortid. Den franske kunsthistoriker Yves-Alain Bois stillede følgende spørgsmål med udgangspunkt i kunstnernes maleriske praksisser i sin katalogtekst til udstillingen:
”Er abstrakt maleri stadig muligt? Dette spørgsmål kan inddeles i yderligere to andre [spørgsmål]: er (abstrakt, men også enhver anden type) maleri stadig muligt? Og er abstakt (maleri, men også skulptur, film, tankemåder, etc.) stadig muligt? (en tredie tråd af spørgsmålet, decideret apokalyptisk, kunne være: er (abstrakt maleri, men også alt andet, liv, begær, etc.) stadig muligt?). Bois kaldte det nye maleri begyndelsen til enden og mente hermed, at det var en afslutning for det moderne abstrakte maleri med denne type maleris implicitte essentialisme og tro på en indre sandhed. Det ”coole” maleri afslørede denne ”sandhed” som en løgn og afslørede sig selv som en konstruktion mellem visuel forførelse og varefetichens forførende egenskaber. Men konklusionen var dog, at maleriet stadig var muligt, at det abstrakte stadig var muligt og muligvis at også det abstrakte maleri var muligt. Men med ændrede præmisser.

At der var tale om et slutspil, var altså med visse modifikationer. Kunsten blev godt nok ved flere lejligheder erklæret død, men det var snarere modernismens død end egentlig kunstens. Det var modernismens utopiske forestilling om et ultimativt og sandt slutpunkt, der døde, og som blev tematiseret i malerierne.

Disse grundlæggende spørgsmål til maleriet (og skulpturen eller det originale kunstværk i det hele taget), blev ofte stillet i 1980’ernes postmoderne og poststrukturalistiske diskurs. Refleksionen over maleriet var væsentligt og noget man i høj grad også så blandt De Unge Vilde i Danmark, som præsenterede en på en gang teoretisk refleksiv og malerisk tilgang til maleriet. Selvom man måske ikke havde samme teoretiske diskurs omkring maleriet som på den amerikanske kunstscene, var der alligevel tale om en teoretisering af det maleriske ståsted både i forhold til værket og i forhold til kunstnerrollen.

"Une Rose", tempera på lærred, 160 x 220, 1991.

Konceptuelt maleri
Anette Abrahamssons kunstpraksis kan beskrives som konceptuelt maleri med udgangspunkt i disse postmoderne strategiers overvejelser om maleriet. Dette er også tydeligt i malerierne, der baserer sig på idémæssig konstruktion. Det er måske også netop derfor, at Abrahamsson har kunnet bevæge sig mellem mange udtryk. Fra det neoekspressionistiske i de tidligste 80’ere, til det ”coole” maleri i sidste del af 1980’erne og så til den seneste 10 års arbejde med det ”figurative” maleri, der dog ikke kan siges at være figurativt i traditionel forstand.
Ved overgangen til de ”figurative” malerier fastholdt Abrahamsson arbejdet på fladen som en helt afgørende udtryksform. Elementerne, der bebor billederne, er altid flade og meget enkelt udført. Der er intet forsøg på at skabe volumen.Med dette for øje kan man hævde, at malerierne i bedste postmoderne stil forholder sig til en modernistisk klassiker, nemlig Henri Matisse, der især i opstillinger og interiørs forholdt sig til maleriets flade som afgørende omdrejningspunkt. Men forskellen er alligevel fundamental. Matisse’s flademaleri var et opgør med traditionel rumgengivelse og perspektiv. Dette er selvfølgelig på ingen måde Abrahamssons sigte, fordi det i slutningen af det 20. århundrede ikke på nogen måde længere var relevant. Snarere skal relevansen ses i referencen til det moderne maleri per se, efterligningen af den moderne malers begær, og dette tydeliggjorte slutspil, som Yves-Alain Bois herover er citeret for.

Motivisk set har Abrahamsson arbejdet med de klassiske genrer: opstillingen, interiørs med kvinder og mænd, endda landskabet og dermed approprieret den moderne malerkunsts stereotyper gengivet som en form for malerisk kliché. Men ”cool” eller ej skal det maleriske begær i sig selv dog ikke udskrives af denne sammenhæng. Godt nok er Abrahamsson i princippet at definere som en konceptuel maler, men det betyder ikke, at der hos hende ikke er tale om lysten til at male og udforske maleriet.
I de sidste år har Abrahamsson haft fokus på udforskningen og maleriets muligheder. Fokuseringen på objektet står helt centralt. Om det er en palme eller et klassisk svensk rødt hus ”House (Swedish)”, så har hun arbejdet konsekvent med disse motivkredse. Hvad sker der, hvis man maler et lille rødt svensk hus igen og igen? Efter talrige gentagelser fremstår det næsten som en abstrakt form, men man kan ikke undvige dets betydning som nationalt symbol for Sverige. Det samme gælder Drachmann-bænken, som Abrahamsson har udført i såvel maleri som i fysisk form i miniformat. Også den er malet med fascinationen af sin form, men også med en implicit betydning for øje. Holger Drachmann opholdt sig i Skagen i selskab med Skagensmalerne og er som sådan en del af den fejrede danske kunst og kultur. Som det svenske hus peger også Drachmann bænken som tegn på en forståelse af den nationale kultur, et symbol, der synes at syntetisere danskheden.

"The Arab". Tempera on canvas, 160 cm x 210 cm, 2002.

Abrahamssons flade figurative malerier er i det hele taget blevet mere betydningsladede og referentielle. En kredsen om kulturelle spørgsmål, som dog ikke umiddelbart lader sig besvare, er kendetegnende for de sidste års produktion. Som en del af denne tematik er også maleriet af sheiken ”The Arab”, fra 2002, hvor det kulturelle tegn blot er tilstedeværende på billedets flade. Interessen for fladen kan således også ses i maleriernes indhold. Således bindes fladeorienteringen sammen, således at indhold bliver form, men hvad der for maleriet er vigtigt ; at formen også er indhold! Den seneste produktion af værker går endnu videre i deres referencer til kulturelle fænomener. I den seneste serie af værker fokuserer Abrahamsson på kitschbilleder og har dermed skiftet de modernistiske motivkredse ud med den folkelige kunst. Dette er tilfældet i maleriserien ”Grindslanten”, 2007/2008, som tager udgangspunkt i et folkeligt billede af den svenske maler August Malmström. Serien består desuden af to malerier med fragmenter fra det kunsthistoriske forlæg; ”Grindslanten, (flickan/the girl)”, 2008 og ”Grindslanten: betrakteren/the viewer”, 2009.
På samme måde som Abrahamsson aldrig kan karakteriseres som modernist, kan hun heller ikke karakteriseres som folkekunstner. Malerierne bliver på ingen måde folkelige i klassisk forstand. Hun approprierer kitschmaleriet i en ”fin”-kunstnerisk form og etablerer dermed en visuel analyse af den folkelige kunst, dens form og dens betydning. Ved at isolere billedfragmenter trækker hun dog fortællingen ud af billedet, men det fremstår alligevel stilistisk som en uvægerlig reference til den folkelige kunst og hvad den repræsenterer af moralske, kønslige, sociale, m.fl. opfattelser. En mere tydelig reference ligger i appropriationen af ”Rødhætte og Ulven” i ”Little Red Riding Hood”, 2008 og denne fortællings indhold af sexualmoral, kønsdrift, m.m. Men igen er det ikke indholdsfortolkningen vi inviteres til at deltage i, men derimod den motiviske og formelle analyse.
Det er også her interessant, at denne type billeder har deres kunsthistoriske forlæg i genrebilleder, som var en udbredt kategori i 1800-tallet. Folkelivet i al dets mangfoldighed, men ofte objektivt observeret og uden løftede pegefingre. Avantgardens indtog i kunsthistorien var et tilbagetog for genremaleriet, som kun fik en lille plads i udviklingen mod det abstrakte maleri. Et utvetydigt førmodernistisk forlæg.
En anden type kitsch, som Abrahamsson på det seneste har taget udgangspunkt i, er dyrebilleder (hundeportrætter). Her approprierer hun en temmelig ”tacky” genre af billeder, som alligevel florerer som en populær motivgenre i den folkelige billedproduktion. Der er dog ikke tale om blot en gentagelse af et motiv. Racedefinitionen er en vigtig del af de valgte motiver, som for eksempel i ”Dansk Svensk Gårdhund”, 2009. Dermed peger Abrahamsson ganske åbent på spørgsmål om nationalitet og etnicitet uden dog at gøre maleriet eksplicit politisk.

"Dansk Svensk Gårdhund", (Danish Swedish Farmdog). Tempera on canvas, 180x300 cm, 2009. Foto: Simon Lautrop 

Med den åbenlyse interesse for det nationale symbol er Abrahamsson måske blevet mindre ”cool”, men har fastholdt udforskningen af fladen, som dog på det seneste har fået mere volumen (i ”genrebillederne”). Interessen for volumen er et forsøg på at ”simulere en akademisme eller en leg med gestus i modernistisk forstand” og hermed en tilbagevenden til de klassisk moderne genrer i approprieret form. Således er der også i de ”maleriske” forsøg en ”cool” tilgang til materialet. Det referentielle som i den abstrakte fase var meget teoretisk, er i dag blevet mere direkte og aflæseligt på det indholdsmæssige niveau. Formen spiller nu som altid dog en afgørende rolle, men ud fra devisen at form også er indhold, fastholdes indholdsniveauet som betydningsfuld signifikant.
Den maleriske udforskning af maleriets formåen og udtryk er forsat et gennemgående træk, der som en konstant ligger parallelt med udforskningen af motivet (eller non-motivet). En form for malerisk/teoretisk grundlag for udforskningen af de forskellige maleriske genrer som Abrahamsson har arbejdet sig igennem i sit kunstneriske virke.

__________
*) Endgame – Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, The Institute of Yves-Alain Bois; ”Painting: The Task of Mourning” i Endgame, op.cit. s. 30.